引子
我站在一幅画的面前。周围有无数来看画展的人。在某一瞬间他们似乎都消失了，整个世界只剩下我和这幅画。
画的是河岸边再平常不过的一片草地，几棵小树歪歪斜斜地随意长着。透过树枝能看到一点干净的河面，还有不远处的一座拱桥，桥上似乎有个人影。遍地的野花和黄中带绿的树叶告诉你这是一个清爽的春日。
当然这些都是经过观察后看到的。第一眼看到这幅画时，在分辨出任何一样上面的东西之前，我看到的是无尽的绿与黄，中间隐约夹杂着一点粉红和蓝紫色。那绿与黄在画面里变化了几百种浓淡与强弱，形成了这柔和、舒适而又通透的春色。
第一眼看到的是无尽的春色
这轻松柔美的春色却偏偏是用厚重有力的笔触来表现的。那笔触大胆随性，张扬自在。但它们好像同时又被某种神秘力量统一起来、驱动起来了。每道笔触都和周围的笔触有着某种联系，并且形成了一股股新的力量。
这背后的神秘力量似乎就是风。无处不在的风，它让整个画面都舞动起来——每一片树叶，每一根小草，每一片花瓣——当然，粗糙的笔触让你根本分辨不出花瓣。但你就是知道：它们都在舞动！
风中摇曳的树枝
这舞动虽谈不上狂乱，却似乎永不停歇。风似乎要把树叶和花瓣带走，树枝和花枝却顽固地地把它们拉回来。当这简单的机械运动重复了千百次之后，当这单一的运动成为整个画面世界的共同动作之后，当树枝和草地改变了风的方向和力度，进而改变了它们自己下一轮的运动轨迹之后，一个真实而迷乱的世界呈现出来。
整个画面都在旋转！那有力的笔触，循着某种规律，好像不停地延伸开来，从画中辐射到了我的周围，把我笼罩起来，把我整个人拉了进去。我进入到了画中的世界。
那笔触的方向，似乎就是风的轨迹
在这个我从未去过，却又似曾相识的场景里，我依稀有了一丝孩童时期才有过的简单的愉快与满足。但很快我就被那种无孔不入的迷乱包裹起来，有点透不过气来。终于，透过舞动的树枝，我霍然看到那矗立不动的桥，还有那桥上少妇的剪影。眼前的河岸越是迷乱，远处的桥越是岿然不动。我感觉我的心似乎被敲了一下。埋藏在记忆深处的某种情感被唤醒了。但那种情感是那样的模糊和遥不可及，让人产生一种莫名的酸楚。
在外人看来这就是典型的无病呻吟吧？但此时的我明白，我被这幅画打动了。
写下上面这段文字时，距离我站在这画前，已经过去了2年半的时间。但当时观画带来的震撼却没有一点削减。2年半前，维多利亚国家美术馆举办了一次梵高的画展。美术馆从世界各地多个美术馆租借了一批梵高的画作，举行了这次名为《梵高与四季》的画展。我一共去看了3次。其中有一次是带着全家一起去的。当时排了很长的队，为了保证能看上，还临时买了美术馆的家庭年票，以便能以VIP身份跳过排队。
看完画展，我陆陆续续找来了梵高的传记、书信集、电影等资料，一一阅读、观看。看完之后，我不禁想试着回顾一下，梵高是怎样炼成的？
《春日河畔》 又名《塞纳河畔和克利希桥》，1887年，藏于达拉斯艺术博物馆
外因篇
梵高让人着迷的地方，不只是他身上聚集了最极端的那些标签：神经病、疯子、零基础、天才；也不只是他那让人唏嘘的戏剧化人生：生前穷愁潦倒而死后画作幅幅都卖出连城之价；恐怕也不是他对后世画家、对现代绘画的深远影响。
至少对我来说，梵高让我最着迷的地方，是他的画能打动我。
在本文的上篇中，我介绍了一次观看梵高画作被打动的经历，我几乎觉得自己被“吸入”画作的世界中，或者是画作上的笔触延伸到我的世界里，把我包围起来！那种感受，即便在四、五年后的今天，仍然记忆犹新。
我不禁好奇，是什么样的经历、际遇、挣扎与坚持造就了梵高？在断断续续的阅读中，我慢慢形成了下面一些初步的看法：
有一定的环境熏陶
梵高的故事经常被有意无意地戏剧化、极端化。他经常被描绘为一个零基础的画家，完全依靠自学成才，神奇地逆袭成为一代宗师。
其实，梵高的家族长期从事艺术品交易。他的四个叔伯中，有三位是相当成功的艺术品交易商。而他的父亲与这三位叔伯感情很好，经常在一起谈论艺术。梵高就是在这样的家庭氛围中长大的。
梵高从小接受母亲和家庭教师的启蒙，培养了绘画的兴趣。此外，梵高懂多门外语，终生热爱阅读。
梵高成人后，第一份工作是在欧洲最大的艺术品交易公司古皮尔公司工作，梵高家族在这个公司有股份。梵高甚至一度干得有声有色，工资超过了做神父的老爸。与梵高同名的文森特叔叔是他几个画商叔伯中最成功的。文森特叔叔没有子女，被家族寄予厚望的梵高也一度被认定为叔叔将来的事业和财产继承人。
当然，有一定的环境熏陶，并不意味着这些熏陶一定要在他身上产生“正面”作用。事实上，梵高很反感传统的绘画培训方式。比如，他在13岁时被送到蒂尔堡的一家中学，这个中学的美术老师海斯曼斯是来自巴黎的知名艺术家。但他很不认同海斯曼斯的授课方法，并于一年多后辍学回家。
27岁时，梵高决心正式从事绘画。并且注册就读于布鲁塞尔皇家美术学院。然而梵高极其厌恶学院式的教学方式，5个月后便离开回家了。
不久后，梵高到海牙跟随海牙画派代表画家莫夫学习。虽然莫夫对梵高很有帮助，指导他画出了第一幅完整的作品，可惜他们仅仅一个月后就闹掰了。一个重要原因是莫夫希望梵高照着石膏模型练习，而梵高则坚持真人模特练习。顺便插一句：为什么梵高那么多自画像？那是因为他雇不起模特，只好用自己当模特。
早在艺术品交易公司工作期间，梵高就对艺术的商业化厌恶和痛心。描写梵高的著名传记《渴望生活》中有一段精彩的小故事，讲的是公司老板气急败坏地发现，梵高竟对一位贵妇客户怒不可遏，原因是对方想买的画作水平低下。他不惜失去一大单生意，直接了当地对对方提出批评。
虽然种种经历并未将梵高熏陶成一个“正统”的画家，或是成功的艺术品商人，但毫无疑问，在开始正式作画前，梵高已经接触过大量的艺术作品，并且具备了相当的鉴赏水平。
有一个终身的支持者
梵高恐怕是这个世界上最孤独的艺术家了。而他的弟弟提奥是梵高几乎唯一的经济来源和精神支柱。他是梵高的崇拜者，也是他的知己和挚友。
在梵高短短37年生命中的最后十年间，也就是梵高整个艺术创作过程中，其住宿、饮食、绘画原料的采购和有限的旅行，几乎完全是靠提奥来提供资金支持的。
当然，他们作为知己的交流要远远早于这个时段。梵高第一次和弟弟书面通信，是在1872年。这时梵高19岁，已经在外地工作3年，提奥15岁，还在读书。
十八年后的1890年，梵高去世。提奥悲痛欲绝，仅仅半年后，也患病去世。最终，兄弟两被安葬到一起，共同长眠于瓦兹河畔的法国小镇奥维尔。
前面提到过梵高曾在家族中被视为其同名叔叔的继承人。文森特叔叔没有子嗣，他对梵高这个能讲5门外语，对艺术很有鉴赏力的侄子欣赏有加，寄予厚望，每每在梵高的成长和择业过程中动用关系或倾囊相助。怎奈梵高一次次搞砸，甚至主动放弃“美好前程”。叔叔彻底失望，他把遗产分给了除梵高之外的所有侄子侄女，点名梵高不得继承，一个子儿都不给。但是提奥在拿到他那份之后，立即就投资给了梵高的南方画室。
《梵高书信集》中绝大多数的信件都是他们兄弟俩的通信。在梵高写给提奥的700多封信中，他娓娓道来自己最近的学画进度，创作思路和用色技巧；也会事无巨细地描写生活中的见闻感想，他对表姐那求而不得的情感，对迎娶风尘女西恩的坚定；当然，还有那个无奈而又永恒的话题：“请再寄些钱来吧。”
提奥虽然在画商公司工作，但是远谈不上富裕，在梵高去世前一两年间，提奥刚刚结婚生子，哪里都要开销。然而他对梵高的支持从来没有间断过。
不仅如此，提奥还为梵高引荐了当时展露头角的众多先锋画家，毕沙罗、西涅克、劳特累克、高更、塞尚等等，让梵高在技法和色彩上日臻成熟。
提奥死时，留下了新婚刚刚一年半的妻子和出生不久的儿子。按照常理推断，夫妻俩为了对哥哥的资助八成是吵过架的。1990年的电影《梵高与提奥》中对乔安娜的描绘甚至有些粗鄙和贬低。她究竟对丈夫寄钱给哥哥有多反对，这个世人不得而知，但如果不是她，梵高的画作可能永远不会为世人所知。
其实，提奥的妻子乔安娜不是一个简单的女子。她读书时是高材生，大学毕业后在大英博物馆工作，又做过中学老师。提奥死后，29岁的她带着未满周岁的儿子，面对满屋子凌乱的存画和旧信，内心一定充满了苦楚与不知所措。此时，她嫁给提奥不过一年半，与凡高相处累计不超过一周。
但在读完兄弟俩的七百封往来信件后，她却决心实现丈夫提奥未遂的心愿：让世人看到梵高的画，了解到它们的价值。
一方面，她举办梵高画展。经过连续十年的不懈努力，终于在第7次画展时引来画坛的关注。另一方面，她集结出版了《梵高书信集》。这是研究梵高作品的最重要最珍贵的资料。同时，她还不时出售一些梵高的画作，既补贴家用，又推广梵高的名声。到1914年，梵高去世后的第24年，她将一幅向日葵卖给伦敦画廊后，就不再继续出售了。因为此时梵高已经出名，而她也不缺钱了。
提奥和乔安娜的儿子，梵高的侄子，也和梵高同名，叫文森特。母亲去世后，小文森特继承了梵高的几百幅作品。家族中有这么一个重量级人物使他产生了逆反，他从未学习了解艺术，而是成为了一个机械工程师。但他仍十分看中梵高的作品，这些作品在他手里一副也没有卖过。他与荷兰政府达成捐赠协议，最后促成了梵高博物馆的落成。他将家中收藏的所有画作和书信全部捐出，向公众展示所有作品。并用协议中获得的6600万美元成立了梵高基金会。
就这样，通过提奥、乔安娜和小文森特一家三口的努力，让梵高的画作挣脱了湮没的命运，最终在艺术史上迸发出永恒的光芒。
可以说，没有提奥，就没有梵高。
有一群名师的指引
梵高的著名标签，有“自学成才”、“孤僻古怪”、“离经叛道”等等。这些都有一定道理，但是，梵高并非完全的闭门造车。事实上，他在成长之路上，一直是渴望得到大师指点的。
赫尔曼·特斯提格
特斯提格是海牙美术学校的创始人，荷兰最著名的画商。他也是荷兰美术届的伯乐级元老。他看中某个有才华的年轻画家后，便会持续购买他们的画作，写信给他们一起交流，向公众推广他们的作品。而特斯提格也是古皮尔公司的经理。前面说过，梵高在古皮尔公司工作过多年。因此他们是上下级，非常熟悉。在梵高离开古皮尔公司后，特斯提格曾经给梵高寄去过《素描习作》、《绘画技术探索》等书籍。在梵高正式决心做一名画家之后，经过一段时间的自我摸索，他第一个去寻求指点的，正是特斯提格。看了梵高的素描习作后，他的反应谨慎而有所保留。毕竟，彼时的梵高，还在他10年艺术生涯的初期。但是，特斯提格看出了梵高的长进。这就足够了。在梵高向莫夫学习期间，斯特提格同样一直在关照梵高。
安东·莫夫
莫夫是荷兰画派的代表人物。1881年底，这是梵高正式开始艺术生涯的第二年，他来到海牙，主要目的就是拜莫夫为师。莫夫同时也是梵高的表妹夫。有了这么层关系，莫夫勉强收下了这个徒弟。
在莫夫的指导下，梵高技法进步很快。更重要的是，莫夫引导他开始使用水彩来训练自己对色彩的感觉和处理。不过，梵高很快与莫夫和特斯提格绝交。一个原因是梵高拒绝了莫夫的建议：画石膏像。另一个原因是梵高同风尘女西恩交往。深层次的原因是，特斯提格和莫夫都感觉到无法改变梵高，无法让他有所“提升”，无法去除掉他作品中的“粗野”。
多年以后，莫夫去世，梵高很悲痛，画了一副《盛开的桃树》，画上题注：“纪念莫夫”。
梵高的画家朋友
孤独的梵高也是有朋友的。最重要的一组，应该是梵高于1886年来到巴黎后，逐步认识的先锋画家们。此时梵高进入了其十年艺术生涯的第六年，已经有了一定的积累。做画廊经理的弟弟提奥与先锋画家，尤其是印象派画家们关系很好，这让梵高广泛接触到了很多当时的新锐、后来的大师。
他先是在法国著名画家费尔南多·克罗蒙的一个艺术先锋工作室学习了3个月。然后陆续认识了塞尚——后者与梵高、高更并称“后印象派三巨头”，毕沙罗——法国著名印象派画家，埃米尔·贝尔纳——法国点彩画派画家，约翰·彼得·罗素——一位知名度不高的澳大利亚画家，其实莫奈和马尔蒂斯等著名艺术家对罗素的作品评价颇高，还有以描绘艺术家著称的劳特累克，女画家瓦拉东，新印象派点彩派创始人乔治·修拉和代表人物保罗·西涅克，梵高的终身朋友拉瓦尔，以及梵高的崇拜者、评论家埃米尔·伯纳德等等。加上早期在荷兰结识的拉帕德和布雷特奈等画家。梵高与这些朋友有的投缘一些，有的交集不多，但毫无疑问的，他从与他们的交往中见识了新的画法和思想，创作手法迅速成熟起来。
保罗·高更
高更在艺术史上的地位不逊于梵高。他们有一个共同点：都是在将近30岁才决定成为职业画家。高更有更加丰富的人生经历；他早年随父母流落异国，后回法国接受教育；他做过多年的水手，参加过海军，周游了世界；他做过股票经纪人；有妻子和孩子。
他和梵高一样，都深受早期印象派的影响，而又在印象派基础上发展出自己的风格。高更比梵高大5岁。1886年，在经过了以自学为主的6年的摸索后，梵高来到了巴黎。就是在这里，梵高认识了当时已经参加了3次印象画派展的高更。一年之后，当梵高在法国阿尔精心布置“黄房子”，向他心仪的画家朋友们广发英雄帖，想要成立他梦想之中的“画家之家”时，只有高更应约前往。之后就是大家耳熟能详的二人同吃同住，共同绘画、讨论、争吵的两个月。62天的相爱相杀以最后的“割耳事件”告终。这是两位巨匠之间的碰撞，梵高失去的是半只耳朵，迎来的是他艺术生涯的巅峰。
身处一个变革的时代
梵高悲苦的一生让人唏嘘。但对于艺术史而言，他幸运地身处一个变革的时代。
19世纪末，工业革命已经进行了150年，古文明正在被欧洲破坏，财富自全世界源源不断地向欧洲集中。新的思想、科学和艺术都在激荡中诞生或重塑。印象画派则是这个时期最为典型，最燃、最轰动的艺术变革者。
1880年，梵高决定开始做画家时，印象画派已经举行了4次画展，这些画展举行的过程，也是印象派从被压制到被关注、被认可、被追捧的过程。
但直到1886年梵高来到巴黎，印象画派将要举行第8次，也是最后一次画展时，梵高才正式接触到印象派。
之前的梵高，在与传统的对抗中挣扎了整整六年。这六年间，梵高已经找到了他艺术的内核，就是表达真实诚挚的主观情感，但是表现手段上一直比较单调。一个明显的例证是，此前的作品，大多色调晦暗。
现在，梵高接触到了印象派，还有一些其他东方的艺术形式如浮世绘。忽然间，梵高的作品就像是被开了光，开始大放异彩。
艺术史上一般把梵高归类为“后印象派”。这个词很容易被误解为“印象派后期”。即便有所创新，至少也是被笼罩在印象派光环之下的。
事实上，似乎这样理解更准确：印象派为梵高作品的表现，尤其是技法和色彩的表现做了充分的准备。
梵高以他成熟的思维、坚实的理论基础和相对扎实的画功，创造一种全新的思想和画风。后来的表现主义、野兽派、象征主义，抽象派、结构主义以及装饰运动，都从中获得了极大的启发。因此，梵高与塞尚齐名，被称为现代艺术之父，这个评价并不为过。
反过来说，这个变革的时代，也为迎接梵高的出现做了准备，并且让梵高被大众和美术界接受成为了可能，哪怕这种接受是在他死后才发生的。
假如梵高出生在中世纪，那他作品中那明亮的黄色注定要被掩埋在城堡的废墟中，慢慢发霉、褪色。
如果梵高出生在一个高度发达甚至过度发达的文明中呢？恐怕他的作品也会因为其离经叛道而注定不会被世人接受。
现成的例子就很多。比梵高早几百年的徐渭经常被拿来和他做比较。其实徐谓是一个达芬奇式的全才，这一点按下不提。单以徐渭的画来说，可谓是中国画史上的里程碑。他的画能吸取前人精华而脱胎换骨，不求形似求神似，开创了一代画风，对后世影响极大。郑板桥愿做其“门下走狗”，齐白石恨不能早生三百年，为他“磨墨理纸”。
但是徐渭的时代是中国古典美术已经发展到了顶峰的明朝后期。当时的文化风气重师承，分派系，甚至到了每一笔必讲出处的荒唐境地。徐渭生前几乎一幅画都没卖出过。尽管徐渭尚且有中国诗文哲学来释怀，尽管徐渭的画在他的才艺中只排最末，徐渭仍然多次自杀。若是梵高这样的热血青年生在明朝，其作品恐怕绝难得以问世。
可以说，梵高所处的这个变革的时代，为梵高的出现做足了准备，也让梵高的思想和作品能被大众接受，并且地位越来越高提供了条件。
有一定的环境熏陶，有一个终身的支持者，有一群名师的指引，身处一个变革的时代。如果这些是梵高之所以成为梵高的外在因素的话，那么我们还需要探寻一下内在的原因。
内因篇
在本篇中，我们来探索一下梵高之所以成为梵高的内在原因。
足够笨拙——大巧若拙
梵高给人的第一印象，就是笨。
在27岁决定成为一个画家之前，他一事无成。上学屡屡辍学，干了7年的艺术品销售，以被解雇告终；攻读神学，希望成为一名传教士，以失败告终；整个十年的艺术生涯中，完全依靠弟弟的接济度日；感情经历上，梵高追求过房东的女儿，追求过表姐，均以失败告终；其他几段感情经历，也是给他的痛苦远多于慰藉。可以说，在世俗的生活层面，梵高是笨拙的、无能的。
梵高在艺术上也是“笨拙”，而且笨拙得彻头彻尾。
在形体上，梵高早期的人物完全是失真的。尽管他自己认为：“一位画家要能够毫无困难地画出任何可能动作下的男人、女人和孩子。”但他的人物，尤其初期的人物是缺乏细节、动作僵硬的。
这与其说是梵高初期对人体的掌握水平有限，不如说是他从一开始就把关注点放在对人物特点和内心的刻画上。换句话说，他太注重神似而忽略了形似。他的人物，更接近中国的文人画中的人物。梵高之后，这种这种粗拙、遒劲的笔触刻画出的“变形的人”已经成为艺术家们追求的“高级效果”了。
在色彩上，完全看不到新古典和浪漫时期那种柔和的过渡和精细的调色。虽然传统画家如伦勃朗、米勒等对梵高影响巨大，但梵高却不同于这些人。在他的作品成熟后，梵高几乎不调色而是把原色直接画到画布上。单纯看他画面的任何一个局部，你会以为看到的不是画面、而是一个调色版，而且是刚刚把颜料挤上去，还没开始调色之前的调色版。但是当你后退两步，看画面全貌时，你立即就会进入到这幅画的世界，因为色彩太丰富，过度太奇妙，反差几乎到了令人炫目和耀眼的程度。
在笔触上，梵高更是“笨拙”。粗大的笔触就那么大大方方、得意洋洋甚至气势汹汹地排列在那里。只看局部，你会哑然失笑，以为这是一个小孩的涂鸦。但是看到全貌时，你会发现每一笔都有原因，那些粗壮的笔触，杂而不乱，好像有股气流在鼓动着、牵引着、激荡着这些笔触。难怪梵高的脑残粉们宣称梵高懂物理、懂天文，深谙空气动力学。
《圣雷米精神病院的石板凳》局部
《圣雷米精神病院的石板凳》, 1889，圣保罗艺术博物馆
梵高到底有多少物理学知识不得而知，但他粗旷的笔触和大胆的用色后面，却有极其精妙的安排和合理性。由于这个特点，梵高的画极容易被模仿，却极难模仿得神似。2017年电影《至爱梵高》动用了15个国家的125位画家，完全按照梵高的风格来绘画电影的每一帧。这个电影的确很美，很梵高。但电影的画面只能说是梵高风格，谈不上就是梵高。因为没有人能像梵高那样在画中注入如此的生命力，让画作拥有如此的气场。
梵高这个人恐怕就是对“大巧若拙”最好的解释。
足够自由——从心所欲
梵高的悲剧，很大程度源于他作为一个职业画家，一生只卖出过一幅画（一说两幅）。虽然在弟弟提奥的努力下，有一些画家认识梵高，欣赏梵高，但他们不是雇主也不是画商，不能影响和左右市场，他们大多穷得连购买一副梵高的画也做不到。
梵高当然是希望能依靠出售画作维生的。但客观的事实是：他没有雇主、没有定购者，欣赏他的人出现得太迟，连批评他的人也不多。他更多是被无视了。
这种对他的没有需求、没有赞誉、没有批评，反而给了他最大的自由和最大的空间，去打破他所憎恶的，去创造他所探寻的。
需要指出的是，梵高的自由，并非是命运强加给他的，基本是他自找的，也是他所坚持的。
做过7年艺术品销售的梵高，和画商弟弟常年讨论艺术的梵高其实完全清楚什么样的画好卖。但是他不为所动，一直在探寻、在摸索。
梵高从布鲁塞尔皇家美术学院退学、和文森特叔叔决裂、与老师莫夫闹翻、同无数的画家朋友或是亲密或是决裂，无一不是因为这些人在梵高艺术探索上鼓励或着限制了他的自由。
当他发现巴黎已经开始阻碍他的艺术探索时，他毅然决然地选择离开了这个艺术之都，离开这个有提奥提供庇护和直接支持的地方。
梵高一方面承受了要完全依赖弟弟供养的巨大心理压力，另一方面却坚持买最贵的颜料、为自己视为导师的高更购买昂贵的家具，同时自己依靠每天一杯黑咖啡和一片干面包度日。
冯骥才在一篇文章中认为，梵高的精神病最终给了他绝对的自由，让他天马行空，作出了任何“正常画家”都无法绘制的画作。我当然同意梵高的精神病是他巅峰时期的一个重要催化剂。但毫无疑问地，梵高的自由是从一开始就不断坚持获得的。就连冯骥才也在同一篇文章中承认，即便是在发病最厉害的时期，只要梵高能作画，他对色彩的控制仍然是精准得让人觉得不可思议。可见，“发疯”是梵高之所以“自由”的一个重要原因，但绝不是根本原因。
无论梵高选择什么、放弃什么，他始终保持了艺术创作上近乎完美的自由度。
在艺术创作的自由度上，梵高给我们做出了最为“从心所欲”的示范。
足够热忱——赤子之心
梵高的热忱往往跃然纸上，热情地让观者难以招架。
梵高是个热情真诚的人，他特别向往亲密真挚的伴侣或朋友关系。我们知道梵高的所有感情经历都以悲剧告终。其中最让他的亲戚朋友反对的就是他和风尘女西恩的“婚姻”。当时的西恩可谓年老色衰，有4个孩子，不知道他们的父亲分别是谁，同时还怀着一个婴儿。西恩的身体健康状况也非常糟糕。
在这样的情况下，梵高仍然提出要和西恩结婚。关心梵高的亲友觉得他不可理喻。因为这个事情，梵高和能左右他将来画家命运的斯特提格闹翻了，和他敬仰的老师莫夫闹翻了。整个城市到处风言风语。唯一理解他的是弟弟提奥。梵高向提奥保证等到能自食其力后再举行婚礼。
梵高就是这样，因为西恩给过他的一点点温暖和家的感觉，就不计后果得失、毫无保留地予以回报。这不是简单的单纯或幼稚能解释的，这是一种常人不具备的热忱，对美好生活向往的热忱。梵高传记作家把梵高传的书取名为《渴望生活》，“渴望”这两字用得非常贴切。
1888年，作为对见习传道士的资格考察，梵高被派往一个最为贫困、生活条件最为艰苦的矿区博里纳日传教。在进行了短时间的传教后，梵高发现，这里的人需要的不是心灵的救赎，而是最基本的生存。
他忘掉了自己被派来这里的目的，开始帮矿工做一切他能做的事情。他下到矿洞350米深的最底层去了解矿工最真实的工作情况；他搬离教会安排的住所，住进了和矿工一样的棚屋，吃矿工的食物，睡矿工的床；他停止了布道工作，开始做那些矿工更需要的事情：给矿工治病、洗衣、按摩、煮热饮料和熬药。作为一个传教士，他甚至忙得抽不出时间去翻看一下《圣经》。他把教会寄给他的工资全部花在了给矿工买药和必需品上。他坚持了几个月，到最后几个星期，是在忍受着极度的饥饿和持续的发烧下坚持……直到考察期结束，教会发现他完全没有在传教。这位基督式的传教士被当场开除了。
自此，梵高放弃了他的宗教救赎，走上了艺术救赎之路。多年以后，著名作家左拉在博里纳日矿区做调研时，人们满口传送颂的还是这个不合格的见习传教士为他们所做的点点滴滴。
你看，梵高有一颗金子般的滚烫的心。他在这薄情的世界里，毫不吝啬地给予别人光和热。
这样一个像太阳一样热烈的人，当把他的全部热情和悲悯都倾注在艺术创作上时，可想而知其作品会多有感染力！
《渴望生活》中对此有一段夸张而又贴切的描述。高更对梵高说，
“你这些画，他们看起来仿佛就要从画布上跳出来似的。
当我看着你的作品时……我就开始感到一种几乎无法控制的兴奋。
我的感觉是：如果你这幅画不爆炸，我肯定会爆炸。”
从这个意义上说，梵高是真正葆住了“赤子之心”的人。
足够真实——知行合一
直到19世纪末，写实仍然是西方美术的主流。但是，艺术家们已经腻烦了。从印象派开始，艺术家们不太注重所谓的写实了，他们发现了比构图、透视、仿真更加美的东西：光影和光影下的色彩。为了捕捉光影，他们必须迅速成画，因此具象的形体变成了斑驳的光斑，细腻的描摹变成了灵动的速写。但是，从根本上讲，印象派仍然是写实的——对光影的写实，至少是对光影印象的写实。
西方美术真正意义上的写意，恐怕是从梵高、塞尚、高更开始的。而梵高的写意，又是真实的、诚挚的写意。
如果只用一个字来概括梵高，我选择“真”。
梵高是真实的，他要画出事物内在的本真的力与美。
这么说可能太过抽象。还是用梵高自己的话来说明一下：
“当我画太阳时，我希望是人们感觉到它是在以一种惊人的速度旋转着，正在发出威力巨大的光和热的浪。
当我画一块麦田时，我希望人们感觉到麦粒内部的原子正朝着他们最后的成熟和绽开而努力。
当我画一棵苹果树时，我希望人们能感觉到苹果里面的果汁正把苹果皮撑开。
当我给一个男人画像时，我希望人们感觉到这个男人汩汩流过的一生……”
这是什么？这就是事物本质的、真实的美。梵高要画的不只是光影，更不只是具体的形象，而是生命本身。
正是这种对事物内在美、真实美的追求，使得梵高的画从来不重视具体的形象。因为任何人为的形象都是刻意的、伪善的、做作的；在真实的再现之下，梵高那看似混乱的画面是那么地充满动感，充满力量，充满魔力，直击人心。
梵高的画为什么美？因为真实！
这个特点贯穿了梵高整个艺术生涯。哪怕是早期的青涩习作，梵高都是以一颗虔诚的心来观察，来作画。对什么虔诚？对事物本身对生命本身美的虔诚。
从这个意义上，佛洛依德说的一点没错：“梵高的每一幅画都是好的。”
梵高是真实的，他要表现真实的人和他们真实的生活
梵高本性的善良，他在矿区基督式的传教经历，还有他本人经历的种种磨难，让他始终把自己定位为一个“农民画家”。他把另一位“农民画家”米勒视作精神导师。
要知道，农民画家这个概念，在19世纪末是丝毫没有当今的政治正确的。相反的，这个概念意味着：表现丑陋、低下的主题。
但是在梵高看来，丑陋的可能是美的，只要它是真实的。
在梵高早年的画作中，可以看到大量生活或工作环境中的人，有劳作的农民，织布的妇女，运煤的矿工，乡间小道上的行人，树下发呆沉思的人。这些人可能没有面部表情，事实上，当时的梵高还没有能力描画精细的面部表情。这些画面，看似平淡、冷静，但是热情似火的梵高却把它们画下来了。
为什么？
画一幅画是非常耗时的，为什么梵高不惜与世界决裂，从绘画学院逃出来，却去画一些看似平淡无奇的场景和默默无闻的人？
真实的人在真实的场景下做真实的事情，这就是梵高要表现的内容。
梵高说：“带着善意，发现生活的真谛，我会竭尽全力。”
而梵高在表现这些人时，不是以仰视或俯视的视角，是以平时的视角去画的，
好像梵高就是他们中的一员。梵高爱这些人，梵高看到了他们的美。
梵高在给提奥的信中写道：“我觉得世上没有一件事情比爱别人更具艺术美感了。”
梵高：《吃土豆的人》
梵高是真实的，他要表现真实的自我。
可以说，梵高的每一幅画，都注入了他强烈的主观情绪。而他所描绘的，不管是风景、静物还是人物，却又都是他亲眼所见的最真实的场景。这种强烈的反差为他的画带来了巨大的张力。哪怕是《星夜》这种带有奇幻效果的作品，也让观者在觉得不可思议的同时，会有“就应该是这样”的信服感。
产生这种信服感的原因，不只是梵高高度尊重绘画对象的真实度，更因为他描绘的是内心的真实情感。
梵高画中的主观情绪是什么？我无意去概括，也无法去概括，这只能通过观画者的眼睛和内心自己去体会。不同的人会看到不同的梵高。但只要观者和梵高有哪怕是一丝的共同情感，他们就在观画的一刹那完成了交流。
《星夜》，1889年，藏于纽约现代艺术博物馆
在对“真”的理解和贯彻上，梵高真正做到了“知行合一”。
梵高是怎样炼成的？
梵高受到到一定的环境熏陶，有一个终身的支持者，有一群名师的指引，身处一个变革的时代，更重要的，梵高足够笨拙，足够自由，足够热忱，足够真实。
这是我的答案。
后记
本文的写作，跨越了数年的时间。这是一个慢慢学习了解梵高的过程。
越是了解，我越是感激。庆幸上苍没有给我如梵高那样敏锐的神经，让我足够麻木，足够痴傻，不会感知到梵高所感受的那些痛苦。
我也感谢上苍给了我些许感知力，让我能感受到梵高画作的美，感觉到画作的力量，感化于画家那颗金子般的心。
在了解梵高的过程中，我对梵高的盲目崇拜渐渐消失了。但现在的我，却愈发热爱梵高了。